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La non-spécialisation du militantisme

Grégory Pascon — 2008-11-20T13:51:07Z

Le Wu Ming est un atelier d'écrivains dissidents où s'expérimente la puissance politique de la narration et l'éthique de la manipulation des mythes. Ce collectif n'est pas originaire de Chine mais du Luther Blisset Project — un réseau qui marchait comme une meute pour s'attaquer aux fondements de l'industrie de la culture.

Avant, pendant et après les événements liés au G8 de Gênes, le Wu Ming a été proche du mouvement Global (aujourd'hui disparu). Il a même failli en devenir, malgré lui, le bureau d'Agitprop officiel. Wu Ming1 revient sur ce qui fut un moment-clé dans l'histoire de ce collectif bolognais.

Il était une fois Luther Blissett.

« Luther Blissett était un pseudonyme que n'importe qui pouvait utiliser. C'était une espèce de héros populaire, une sorte de Robin des Bois dont la réputation a été construite collectivement par des centaines de personnes qui ont adopté ce nom et faisaient des actions, signaient des textes, etc... Chacun ajoutait un morceau à la figure de Luther Blissett.

En Italie, le projet a commencé en 1994 et s'est terminé en 1999 parce que c'était un plan quinquennal – une parodie de l'économie soviétique. Pendant ces 5 ans, Luther Blissett s'est rendu célèbre grâce à des canulars qui consistaient à faire diffuser de fausses informations par la presse écrite ou télévisée. Parfois, il s'agissait de concaténations de fausses nouvelles : un effet boule de neige créait un véritable monde imaginaire auquel les journalistes croyaient - jusqu'à ce que nous revendiquions publiquement l'affaire en expliquant comment nous l'avions construite. On faisait une opération pédagogique en montrant comment fonctionne la fabrique de l'information.

La réputation de Luther Blissett a gonflé et dans la seconde partie des années 90, il est devenu l'obsession des journalistes : il a même fait virer le vice-directeur d'un journal. Il a aussi réussi à faire acquitter des gens injustement accusés |1|.

Luther Blissett faisait usage de tous les mythes, de tous les langages, de toutes les plates-formes disponibles à l'époque. Il était une sorte de pionnier de l'informatique pré-internet. Les différentes réalités qui se sont coagulées pour former Luther Blissett avaient été très actives, dès le début des années 80, dans les réseaux télématiques amateurs. A un certain moment, vu qu'on utilisait la radio, des publications, le théâtre de rue, le graphisme, les fanzines, on a décidé d'utiliser aussi la littérature.

À l'époque, certains d'entre nous étaient en train de lire des choses sur les hérésies médiévales — et surtout sur les insurrections paysannes dans l'histoire européenne. Et vu qu'on travaillait sur cette sorte de Robin des Bois qu'étais Luther Blissett, notre imaginaire était très influencé par les scènes rurales. Un peu au contraire du cyberpunk qui est obsédé par la métropole, nous, on était des péquenots.

Alors, on a décidé de raconter l'histoire des insurrections paysannes du XVI^e siècles — cette fameuse guerre des paysans allemands dont parlent Frederich Engels ou Ernst Bloch. Et nous avons commencé à imaginer un roman qui partirait de là. Ce roman est devenu “Q” |2|. Nous avons commencé à y travailler fin 95 et nous l'avons rendu à l'éditeur en 1998. Il est sorti en 1999, peu de temps avant la fameuse “bataille de Seattle”. Pendant les événements de Seattle, nous étions en tournée pour présenter « Q »...

Dans les coulisses d'un texte mythique.

Il s'est alors produit une sorte de court-circuit entre le livre et le contexte qui nous entourait. Dans les manifs, on a commencé à voir apparaître des banderolles sur lesquelles était écrit “omnia sum communia” — le cri des paysans allemand qui veut dire “toutes les choses sont communes”. Là a commencé ce rapport très étranges, parfois très ambigu et controversé, parfois fécond, parfois dramatique, entre nos productions littéraires et le mouvement global qui était en train de naître.

Quand nous avons écrit ce “fameux” texte “des multitudes en marches contre l'Empire et sur Gênes”, au sein du mouvement, certains ont commencé a nous concevoir comme une espèce de bureau d'Agitation et Propagande. On voulait nous faire jouer ce rôle de réalité séparée du mouvement. Un rôle qui nous dégoûtait et que avons refusé. D'ailleurs ce texte, à la base, était anonyme — nous ne l'avions pas signé Wu Ming. Ce n'est qu'après qu'on a commencé à dire “le texte du Wu Ming” — pendant qu'il était lu à la radio, déclamé par des acteurs, qu'il circulait sur des flyers et sur internet.

Quand certaines réalités du mouvement voulaient faire de nous les délégués à la production des mythes, on a compris qu'il y avait quelque chose qui ne fonctionnait pas. Nous on avait produit ce “fameux” texte pour inciter le mouvement à créer lui-même sa propre narration partagée — et pas pour qu'il nous délègue ce travail ! Cette tendance à créer des réalités séparées du mouvement, c'est précisément ce que nous pensons qu'il fallait détruire.

Pour bien comprendre comment ça marche, prenons un exemple, celui de la parole “désobéissance” qui est apparue dans le discours du mouvement et qui concernait certaine actions décrites, dans les journaux, comme des actions de “désobéissance civile”. Ce terme de “désobéissance” a commencé à se cristalliser et à faire référence à des milieux toujours plus réduits. La “désobéissance civile” était pratiquée par des milliers de personnes et, à un moment donné, quelqu'un a dit “appelons-la désobéissance sociale”. Et puis on commence à faire comme si ceux qui utilisaient le terme “désobéissance sociale” étaient plus radicaux que ceux qui disent “désobéissance civile”...

Tout ça commence à faire des grumeaux. Tant et si bien qu'on commence à parler, à l'intérieur du mouvement, de “l'aire de la désobéissance sociale”. Et quand on arrive à Gênes, en juillet 2001, la partie du mouvement qui se trouve au stade Carlini est appelée “l'aire de la désobéissance sociale” et, donc, la manif' qui en partait a été appelée “cortège de la désobéissance sociale”, mais comme c'était trop long, alors on l'a appelé le cortège de la “désobéissance. Ceux qui en faisaient partie sont devenus automatiquement “les désobéissants”.

Voilà comment une pratique partagée par un mouvement entier (la désobéissance civile ou sociale), devient l'identité d'un groupe séparé.

Mais, bon, un groupe séparé qui est, tout de même, encore assez nombreux — parce que le cortège était composé de plusieurs milliers de personnes. Et le mot ”désobéissants” était, quand-même, encore écrite dans les journaux avec un “d” minuscule. Seulement, tout de suite après Gênes, une partie de cette partie s'est proclamée le groupe des “Désobéissants” avec un “D” majuscule. Un groupe qui au fil du temps va encore avoir une série de scissions et de conflits. Et voilà comment, en quelques années, la désobéissance, cette pratique qui réunit des milliers de personnes, devient le surnom d'un groupe de quelques dizaines de personnes !

Ça, ce sont les dynamiques qui détruisent le mouvement. Ce genre de processus n'est pas nouveau. Ce qui est nouveau, c'est l'accélération avec laquelle il a lieu. Avec les nouvelles technologies, la communication est infiniment plus rapide.

Alors quand ils ont commencé à voir qu'on voulait faire de nous un bureau d'agitprop, qu'on voulait nous coller le rôle de délégués aux mythes, aux messages et aux images, on a senti que ça puait la merde ! Et à partir de là, on a commencé à prendre nos distances. Ce qui ne veut pas dire qu'aujourd'hui nous soyons moins impliqués, moins activistes ou moins militants qu'en 2001. Mais qu'on ne fait référence à aucune réalité séparée de l'ancien mouvement. Et c'est un peu ça, en ce moment, le “code” qui traduit notre stratégie politique.

|1| Il s'agissait des inculpés d'un procès pour satanisme à Bologne (ndlr).

|2| “L'Oeil de Carafa”, pour la traduction française, parue au édition du Seuil en 2001. Cet ouvrage est signé par “Luther Blissett Project” peu de temps avant le sepuku (suicide rituel) du projet. Ce n'est pas un secret, il a été composé par 4 des 5 membres actuel du Wu Ming (ndlr).

On peut lire ce texte qui a effectivement beaucoup circulé avant , pendant et après les journées du contre-sommet gênois de 2001 à cette adresse : http://www.wumingfoundation.com/ita... (ndlr)

Musique et idéologie/Parole et musique

Raf Pirlot — 2008-11-20T13:41:31Z

Pouvez-vous imaginer un intello de gauche membre du fan-club de Sardou ? Un agriculteur néo-conservateur de Virginie écoutant du Marley ? Ou un ponte du MR chantant du “Bérurier noir” dans sa bagnole ? On voit mal un jeune diplômé en musicologie se jeter à corps perdu dans un groupe de “gangsta rap” ou de “black metal”… Mais les contre exemples existent. Nos pratiques et nos goûts artistiques sont largement définis par nos environnements sociaux et culturels, par nos conceptions philosophiques et opinions politiques . Nos présupposés idéologiques conditionnent le choix de nos univers musicaux. Mais les productions musicales sont-elles, à l'origine, influencées par telle ou telle idéologie ?

“Musique”, “Idéologie” : s'entendre sur les mots…

Pour “la musique”, on voit assez facilement de quoi on parle. Encore que, pour certains, l'expérimental contemporain, la techno, le punk ou Sandra Kim ne méritent pas l'appellation de “musique”…

Etymologiquement, l'idéologie est “le discours sur les idées”. Le terme se répand au XIXème, en pleine époque scientiste et positiviste. Une définition courante actuelle tendrait à en faire un simple synonyme de “philosophie”, de “doctrine”, de “système de pensée” et/ou de “valeurs”. On pourrait ainsi définir l'idéologie comme un ensemble plus ou moins cohérent d'idées, de jugements, de comportements, qui justifie nos actions et constitue un “principe unique d'explication du réel” . Le terme peut alors s'appliquer à un individu, à un groupe, ou à une société.

Chez Marx, l'idéologie est le contraire de la science, sa vision est avant tout critique. L'idéologie est pour lui le système de pensée de la classe dominante, l'ensemble des mécanismes et systèmes de pensée par lesquels le capitalisme se justifie et se perpétue. Chez ses plus ou moins lointains héritiers, de l'Ecole de Francfort à Foucault et aux situationnistes, l'idéologie est omniprésente, et surtout subie. Elle passe par des mécanismes conscients et inconscients, directs ou cachés, ainsi que par des institutions qualifiées “d'appareils idéologiques” (l'école, l'armée…) qui maintiennent un ordre social injuste. La culture -dominante- n'échappe pas à la règle et s'avère aussi éminemment idéologique. Pour ces courants post-marxistes, il faut d'abord engager un combat libérateur pour s'émanciper de cette idéologie dominante.

Si l'idéologie est partout, tout le temps, et à notre insu, elle transparaît aussi dans la musique.

Musiques et paroles : la chanson aux origines

Depuis la nuit des temps, les manifestations musicales sont associées à des rites religieux ou initiatiques. Les sons des instruments de musique traditionnels ou les mélopées ont toujours été un moyen privilégié d'entrer en contact avec le(s) dieu(x), ou, à travers la transe, avec le monde des esprits. Dans toutes les cultures, la musique -même “primitive”- a toujours tenu un rôle important dans les grands moments de la vie, individuelle ou collective. Comme vecteur ou expression d'une culture donnée, on pourrait dire que la musique a toujours été liée aux idéologies. Mais ce serait faire preuve d'anachronisme. Plus tard, les grandes religions monothéistes et codifiées utiliseront massivement la musique, instrumentale, surtout vocale (du psaume aux sourates), pour faire passer leur message et leur morale. C'est lorsqu'on associe musique et paroles, avec la chanson, que le lien avec la politique et les idéologies devient plus évident.

Dès les origines de la chanson française , ménestrels et troubadours traitaient des questions de leur temps et du rapport au pouvoir. Les “chansons de croisade” constituent un genre en soi au Moyen Age, et font oeuvre de propagande. On y invite le bon chrétien à partir en guerre contre les infidèles, lui promettant le paradis éternel… Il existe aussi des chants à plusieurs voix, sortes de débats autour d'un thème d'actualité, mais où la morale est toujours sauve. Citons aussi les “sirventes”, chansons politiques ou morales évoquant des faits de société ou des faits d'armes. Volontiers satirique, cette forme vire souvent à l'épopée guerrière, sans remettre en cause l'ordre social et moral de l'époque.

Bref, si la figure du fou du roi existe bel et bien, on peut se demander si elle n'est pas là avant tout pour rappeler la norme, à travers des chansons qui sont à la fois le reflet et l'instrument de l'idéologie -féodale- alors dominante…

Tout comme l'histoire de l'art en général, l'histoire de la musique “instrumentale” est jalonnée d'inombrables débats d'idées, en phase avec ceux qui traversent les sociétés. La “grande musique” n'est donc pas une bulle fermée aux questions “idéologiques” . Si on considère que les évolutions remarquables dans l'art et la musique se font surtout par transgressions de à la norme culturelle en vigueur, ces transgressions ont alors un caractère idéologique, directement ou par réaction.

Pour Adorno, musicien, philosophe et musicologue allemand du XXème siècle, l'idéologie imprègne l'oeuvre d'art principalement à travers sa forme. Il explique par exemple que l'irruption de la dissonance dans la musique moderne répond au caractère de plus en plus contradictoire du capitalisme moderne.

Le temps des grandes idéologies et des artistes engagés

Les 19 et 20ème siècles voient s'affronter les “grandes idéologies”. C'est le temps des intellectuels et des artistes engagés, le monde de la musique n'échappe pas aux grandes batailles d'idées. L'Etat lui-même cherche à utiliser la musique à des fins partisanes, exaltant nationalisme et/ou populisme.

Ainsi, dans l'Allemagne de la République de Weimar, on cherchait à faire émerger une musique « nouvelle », à la fois simple, naturelle et moderne, capable de toucher un large public. Que l'on pense aussi aux tentatives de récupération des oeuvres de Wagner , qu'elles soient de gauche, religieuses, ou de droite. A l'opposé, songeons aux tentatives soviétisantes de créer un art nouveau, libéré de ses oripeaux bourgeois…

Le cas de la France de l'entre-deux guerres est particulièrement révélateur. La culture y devient un véritable enjeu politique, notamment pour le Front populaire. Parmi les artistes sympathisants de gauche, certains musiciens s'engagent dans la recherche d'une culture populaire de qualité. Ils tentent de faire une musique “moderne mais non élitiste”, “simple, mais pas simpliste”. D'autres artistes lorgnent vers les fascismes montants qui ont aussi développé une esthétique propre, à partir du rejet d'une culture bourgeoise “dégénérée”… A côté de ces deux pôles, on trouve l'école des “non conformistes”, d'obédience chrétienne, et le groupe “Jeune France”, dont le compositeur Messiaen fait partie. Ceux-ci renvoient dos-à-dos les deux grands courants idéologiques et prônent une culture où la quête spirituelle supplanterait le politique.

A cette époque, le monde de la chanson à texte est lui aussi habité par les questions politiques. Que ce soit de façon explicite avec “la chanson engagée”, ou de manière plus subliminale, les textes des airs connus vantent les mesures du Front populaire, font passer des messages pacifistes, anti-boche, ou encore, sous couvert d'exotisme, véhiculent l'idéologie coloniale…

De la musique pop à l'industrie musicale

Et aujourd'hui ? Quel lien entre musique populaire et idéologie ?

Même si le genre est un peu passé de mode, retenons les beaux jours des “protest songs” ou chansons contestataires, de Dylan à Renaud, jusqu'à une certaine galaxie rap. Au travers de textes qui priment souvent sur la musique, les “protest songs” rejettent l'idéologie dominante (la guerre, la course au fric, le machisme…) pour introduire de nouvelles valeurs (le pacifisme, l'écologie, l'anti-autoritarisme, la communauté…). On doit aussi rapprocher l'explosion de créativité musicale des années 60-70 de la créativité sociale qui régnait alors (mouvements beatnik, étudiant, hippie, gauchiste, etc). Ainsi, les diverses expérimentations musicales répondent aux nouvelles expériences qui tentent de changer l'ordre social et moral (les communautés, l'amour libre, l'usage des drogues, l'autogestion…).

Le no future punk annonce les années 80, la fin des utopies et de la récré… Plus proche de nous, la musique techno reflète et véhicule une idéologie actuelle où règnent l'automatisation, l'individualisme, l'immatérialité…

Que dire des radios jeunes, véritables moulins à musique pop kleenex, vidées de tout sens et tout discours -puisqu'on n'y diffuse même plus de nouvelles, sauf people et “musicales”-, et qui vivent en faisant commerce de sonneries et de mp3 ? Sont-elles représentatives du déclin des idéologies ? Ou seraient-elles le véhicule le plus puissant de l'idéologie dominante actuelle, où on ne parle plus de musique, mais d'industrie musicale et de produits culturels, où tout et son contraire peut devenir marchandise ? Une idéologie qui, sous couvert de diversité, uniformiserait ? En conclusion, quelques extraits d'une interview d'un ex directeur des programmes d'NRJ : « …Le discours sur NRJ est toujours positif et souriant (…) il est le reflet d'une certaine hygiène de vie tournée vers l'effort, la vie saine et le sport » (…) « Au nombre des règles immuables de l'animation sur NRJ figure l'interdiction de toute critique, notamment des événements politiques”(…)

1- voir l'article “Idéologies” sur wikipedia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Idéologies

2- Habermas, Marcuse, Adorno, Walter Benjamin…

3- Notre réflexion s'appuie ici plus particulièrement sur la chanson de culture francophone

4- Pour des exemples de paroles de “chanson de croisade”, voir par ex. “http://lettres.ac-bordeaux.fr/moyen...”

5- Quelque soit le sens “basique” ou marxiste qu'on lui attribue.

6- cf. “http://christophluescher.ch/old/Wag...”

7- cf. “http://www.cairn.info/revue-le-mouv...”

8- Cf. in Le Monde Diplomatique, “Un apolitisme fort lucratif ; silencieuse idéologie des radios musicales : ” http://www.monde-diplomatique.fr/20...”

De Woodstock a Nulbar…

Rifen — 2008-11-20T13:31:55Z

L'été se termine. Pour beaucoup, ce fut l'occasion d'arpenter les sites des nombreux festivals de musique qui rythment les mois de juillet-août, en Belgique comme ailleurs.

Une occasion de revenir sur l'historique du concept depuis sa création. De « Bayreuth » à « Dour » ou à « Esperanzah », quelle évolution ? Quels corollaires sociologiques, politiques et culturels ? En bonus, quelques commentaires de festivaliers édition 2008 et un topo sur le coût des festivités.

Festival : nom masculin, représentation artistique donnée à une époque fixe et sur un thème précis.

Un peu d'histoire et d'étymologie

Aujourd'hui, le mot « festival » recouvre une série de réalités culturelles et artistiques très diverses, que ce soit au niveau des disciplines artistiques (musique, danse, cinéma, théâtre, BD…), des genres (classique, rock, jazz, blues, world music…) de la durée (d'une journée à dix jours), du lieu (une salle, un site ou toute une région…), des publics (populaires, pointus, alternatifs…), ou encore des approches (commerciale, engagée, expérimentale etc)… Mais ce phénomène n'est pas neuf, comme en témoigne cette citation d'Hector Berlioz dans un chapitre de ses « Mémoires » consacré aux années 1840-1841 : « Ce mot (festival) que j'employais sur les affiches pour la première fois à Paris, est devenu le titre banal des plus grotesques exhibitions : nous avons maintenant des festivals de danse ou de musique dans les moindres guinguettes, avec trois violons, une caisse et deux cornets à pistons. »

Pour Littré, le mot désigne surtout « les grandes fêtes musicales allemandes », et accessoirement anglaises et françaises. L'Académie admet ce néologisme en 1878. Toutefois, à l'époque de Berlioz, la réalité concernée par le mot festival était plus proche de ce que nous appellerions aujourd'hui un concert de gala. Pour les Allemands, le festival ou Musikfest suppose l'exécution grandiose d'œuvres classiques importantes par d'éminents artistes nationaux En Suisse, dès 1825, des fêtes de chant populaires sont, sans y prétendre, de véritables festivals.

Alors… Evénement de guinguette ? Concert de gala ? Cérémonie musicale patriotico-religieuse ? Compétition de chanteurs populaires ? Le festival du passé est tout cela et bien plus encore.

Au 18ème siècle (le premier festival proprement dit, « Three Choirs Festival », date de 1724, en Angleterre), en Europe, le festival marque l'avènement du tiers-état et l'intention de la nouvelle classe bourgeoise de s'affirmer sur le plan artistique et de se glorifier elle-même par de nouvelles formes de la vie musicale. La préférence est donnée à la musique d'inspiration religieuse (la bourgeoisie anglaise et allemande montre une grande ardeur religieuse, contrairement à de nombreux milieux aristocratiques) et il y a une sorte de culte latent d'un compositeur élu : le nouveau public choisit son guide, se reconnaît en lui et le glorifie.

Au 19ème siècle, l'Allemagne poursuit l'initiative, mais innove résolument avec un incroyable succès. L'éveil du sentiment patriotique, l'intégration à la vie nationale de couches autrefois considérées comme inférieures, ainsi que la vitalité musicale présente à cette époque en Allemagne, font du festival un événement qui vise à atteindre des buts hautement artistiques en même temps que nationaux. Citons des compositeurs comme Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Bach… dont le génie a participé au succès et à la multiplication du phénomène.

Parallèlement, un mouvement plus populaire, par réaction au caractère de plus en plus artistique et élitiste des festivals officiels, initie des fêtes de chant, ancrées dans l'imaginaire collectif (le Roi Arthur..) et teintées d'un fort sentiment national.

Du 19ème à aujourd'hui, la complexité qui caractérise les structures sociales se traduit par l'éclatement, voire l'émiettement de l'institution du festival. Tous les pays, toutes les villes, tous les genres, tous les ensembles musicaux veulent en avoir. Et l'exemple musical déteint sur d'autres secteurs de l'art, en particulier théâtre et cinéma.

Dans la mesure où il devient socialement nécessaire d'en varier les genres, les festivals modernes, pris séparément, parviennent difficilement à combler l'ensemble des attentes, parfois contradictoires, des publics : recueillement et ivresse, jouissance esthétique pure et plaisir facile, sentiment d'appartenance à une entité collective et subjectivité , évasion et sublimation du quotidien…

Un seul festival y est peut-être parvenu, celui de Wagner à Bayreuth. « L'attraction mondaine que constituait alors l'opéra fut conciliée avec une spiritualité exigeante, l'ardeur sensuelle avec le mysticisme, le réalisme de la mise en scène avec la vision d'un univers de légende rendu actuel, et la puissance incantatoire de la musique avec la puissance de la poésie. »1 Les spectateurs avaient l'impression d'être englobés dans l'événement artistique, et de nombreux témoignages des contemporains confirment que l'expérience constituait pour les participants « l'événement complet ».

Les cigales ayant chanté tout l'été…

En Belgique, rien que dans la sphère pop-rock au sens large, on dénombre déjà plus d'une trentaine de festivals, dont la plupart se déroulent en juillet-août. De Werchter aux Francofolies de Spa, de Nandrin Rock festival à Dour, du Pukkelpop à Couleur Café, des Ardentes à Esperanzah : on pourrait passer tout son été à déambuler de l'un à l'autre.

L'attitude et l'esprit

A condition d'en avoir les moyens. A condition aussi d'être en phase avec l'esprit et les pratiques propres à chaque événement. Ainsi, sous le ciel pluvieux d'un juillet bien « belche », la grande communauté des « Ardentes », dernier-né des festivals « alternatifs dans leur programmation artistique », a enfilé ses bottes en caoutchouc. Mais attention, pas n'importe quelles bottes en caoutchouc ! Pas des simples bottes kaki de jardinage, en encore moins des « Aigle », qui évoquent les scouts et la chasse. Non, ici, les bottes sont fleuries, pop, colorées, customisées, et, à l'exception de quelques paires chinées dans les brocantes, coûtent presque aussi cher que le pass. La « pop attitude », même sous la drache, est un signe de reconnaissance qui ne trompe pas. A Werchter, l'esprit « bain de foule » est à son comble. Serré, écrasé, ou carrément en proie à un épisode d'étouffement, on serre les dents et on continue à sourire, mieux, à chanter, en se laissant porter par les vibrations qui émanent de « la grande famille du rock ».

Entre cloisonnement et désir d'appartenance

Chaque festival a « son label », sa « marque de fabrique ». Plus ou moins commerciaux, plus ou moins expérimentaux, plus ou moins « alternatifs », plus ou moins populaires, plus ou moins engagés. Les uns fondent leur recette sur la programmation d'icônes du rock qui attireront les masses. D'autres affichent des tendances « citoyennes », impliquant ONG et associations socioculturelles, ancrant leur communication dans des thématiques sociétales. D'autres encore marchent en équilibristes sur un fil où s'entrecroisent enjeux culturels et économiques. Quelques-uns, enfin, privilégiant l'expérimental, tentent de ne pas devenir confidentiels jusqu'à l'oubli.

Si certains revendiquent plus que d'autres des spécificités artistiques ou sociopolitiques, il n'en reste pas moins que les publics, eux, dans un monde complexe où les repères sont flous et changeants, semblent être en recherche d'une forme commune de sentiment d'appartenance identitaire à une entité collective. Un besoin d'être reliés, par des attitudes, des comportements, des valeurs, ou simplement par la musique elle-même. D'un côté, les organisateurs de festivals cultivent leur image, leurs particularités, leur concept, alimentant une certaine tendance au cloisonnement culturel. De l'autre, ils répondent aux attentes de publics divers en quête de communautés de goûts et de valeurs. A Woodstock, une méga-communauté beatnik vibrait d'un désir similaire de transformations sociales et culturelles. Dans les festivals d'aujourd'hui, ne s'agirait-il pas d'avantage de micro-communautés, chacune avec ses codes, ses aspirations, ses « stigmates » socioculturels propres ?

Festival « Voix de Femmes »

Dans le paysage des festivals dits de « musique du monde », le festival Voix de Femmes est une planète particulière. Dès sa création en 1991 au sein du Cirque Divers à Liège, il se conçoit comme un espace de recherches et de rencontres en résidence, artistiques et pédagogiques d'abord, essentiellement européen et destiné aux professionnelles de la voix dans un premier temps. À partir de sa troisième édition en 1995-96, il s'ouvre aux artistes d'Afrique, d'Asie, d'Amérique latine, des Caraïbes, du Pacifique, choix qui va le mener à mêler la réflexion et l'action politiques à l'expression artistique. Au Festival Voix de Femmes, il ne s'est jamais agi de proposer de « consommer » des concerts, fût-ce de façon sympathique et empathique. Si le festif et la joie sont bien présents, notamment lors des spectacles, l'identité du Festival est plus complexe et s'articule comme un projet multiple, que ses participant-e-s sont invitées à tisser ensemble. Les artistes (principalement musiciennes, mais aussi femmes de théâtre, plasticiennes, danseuses…) sont invitées à vivre ensemble en résidence pendant deux semaines, à donner des ateliers, à participer à des rencontres et débats publics, à assister, voire à participer aux concerts et spectacles de leurs consoeurs… Pas de grands noms au sens commercial du terme (même si certaines sont des voix internationalement reconnues, comme Giovanna Marini, Mitsou, Toto la Momposina, Lila Downs, Estrella Morente…), plutôt des découvertes, des voix porteuses de traditions méconnues ou oubliées, où transparaissent parfois les accents de luttes individuelles ou collectives, des histoires d'oppression et de résistances. Résistance, survie, disparition, mémoire : le travail que menait le festival sur ces questions portées par les artistes a été approfondi par l'invitation, en 2000, de femmes proches de victimes de disparitions forcées. Si on connaît un peu les « folles de la Place de mai » en Argentine, ces mères au foulard blanc qui ont bravé inlassablement la dictature militaire, on sait moins que la disparition forcée est une arme de terreur utilisée par tous les oppresseurs à travers le monde. Depuis sa 5è édition, le festival Voix de Femmes a donc pour cœur une vingtaine de femmes de diverses régions (Argentine, Chili, Mexique, Maroc, Algérie, Liban, Palestine, Turquie, Afghanistan, Tchétchénie, Casamance, Rwanda…), qui ont créé le « Réseau mondial de solidarité des mères, épouses, sœurs, filles, proches de personnes enlevée et disparues ». Leurs rencontres au sein du festival sont l'occasion d'informer le public sur leurs luttes, mais aussi de travailler avec les artistes les relations entre art et politique, ce qui a notamment donné lieu à des œuvres théâtrales et plastiques sur la disparition forcée. Le festival s'attache également à toucher, voire à impliquer des femmes pour lesquelles l'accès à ce genre d'activités n'est pas évident, au regard des milieux sociaux et culturels dont elles sont issues. Il mène donc un travail avec des associations de femmes, notamment immigrées, en Belgique et a par exemple organisé lors de sa dernière édition des concerts de midi, et des rencontres avec les artistes et les proches de personnes disparues dans les associations mêmes.

Un festival qui se positionne donc très différemment de la plupart des autres, par ses choix, ses fondements, et jusque dans ses dates, puisqu'il est un des rares à ne pas se dérouler en été !

Infos : http://www.voixdefemmes.org

Virage

« Couleur Café, je me souviens, les premières années, c'était vraiment quelque chose. Aujourd'hui, le festival a complètement viré dans le commercial, le prémâché, et je crois que même si on me payait ma place, je n'irais plus. Cette année, je vais à un festival de musiques traditionnelles dans les Pouilles, en Italie. » (M.)

Plombs ou cartons ?

« C'est très difficile pour un festival de rester intègre, ou même, plus simplement, de conserver une certaine ligne conceptuelle. Je me rappelle le Dour des débuts, l'esprit qui régnait. C'était vraiment un espace de découvertes musicales tous azimuts. Les prix étaient démocratiques, et t'étais sûr de flasher sur au moins deux ou trois groupes jusqu'ici inconnus. Aujourd'hui, quand j'entends mon neveu demander à sa mère pour aller à Dour avec ses potes, le seul truc qui me vient en tête, c'est pas « musique », mais « plombs » (ecstasy), « cartons » (LSD) ou « speed »… Pourtant, des plombs, des cartons et du speed, j'en ai pris mon quota, mais la dernière fois que j'ai mis les pieds à Dour, j'ai vu des mecs venus là uniquement pour se faire leur beurre de l'été vendre tout et n'importe quoi à des minots de 15-16 ans, sans aucun scrupule. Un supermarché, ou presque… Et un carton, à 15 ou 16 ans, sans rien savoir et sans être bien accompagné, ça peut faire des dégâts. Paraît que maintenant c'est vachement plus contrôlé, mais même… Ça a pourri l'esprit, sans parler de l'industrie que c'est devenu, et du prix des places ! » (P.)

La goutte d'eau…

« A Esperanzah, l'eau était gratuite. Mais il fallait passer par un bar où des bénévoles la tiraient à la pompe. J'y emmène ma fille, 14 ans, qui avait très soif. Et là, surprise, on me dit qu'elle doit D'ABORD remplir un questionnaire sur l'eau. Je réponds en essayant de ne pas m'énerver : elle a soif, il y a une pompe, vous lui donnez un verre d'eau ! ET la bénévole d'insister : « Oui, mais, il faut remplir le questionnaire avant ! ». Je réitère : « Il fait chaud, elle a soif, vous allez à la pompe, et vous lui donnez de l'eau ! » Elle aussi… : « Oui mais le questionnaire… » Et mon compagnon d'intervenir : « Eh, tu veux un alter coup de boule ? » (L.)

Not only rock and roll, baby

1969. USA. Mike Lang, New-yorkais de 24 ans organise, en plein mois d'août, un événement qui fera date dans l'histoire, alors débutante, des festivals : Woodstock. 300.000 personnes se rassemblent pour écouter les REM et autres JAY-Z de l'époque…la culture des festivals est née. L'investissement matériel et financier est colossal : 2,7 millions de dollars. Pour payer les artistes, par contre, 250.000 dollars suffiront (une misère à côté des 500.000 euros demandés par Radiohead pour les prestations de Werchter et Arras). L'entrée coûte 18 dollars pour trois jours de festival, mais beaucoup ne la paieront pas.

2008. Belgique. Pas moins de 22 festivals (subsidiés tant par l'état que par des partenaires privés) sont programmés sur le territoire cet été. Les affiches sont alléchantes, tout ce qui compose la scène musicale actuelle peut être entendu. Il suffit de faire son choix. « Cette année, je fais Dour, dit Sébastien. Y a un peu de tout : rock, hip-hop, électro, hardcore, et aussi des DJ, puis j'irai aux Ardentes, parce que c'est tout près ». « On se retrouve à Werchter avec des potes, dit Charline, l'affiche est super impressionnante, que des grands noms. C'est vrai que c'est un peu cher, le pass pour les quatre jours, mais pour moi, ce sera mes vacances ». Le prix des tickets est, en effet très variable (de 15 à 75 euros pour un jour), mais des promotions sont systématiquement offertes lorsqu'on choisit un pass (entre 46 et 165 euros), c'est-à-dire un ticket permettant l'accès au site pendant toute la durée du festival (de 3 à 4 jours). « Franchement, je sais pas si je saurais faire les quatre jours, confie Sophie, mais 40 euros pour un jour ou 70 pour quatre, c'est vachement plus intéressant le pass, au moins je vois ce que je veux ». La formule pass fonctionne très fort (les Ardentes ont ainsi vendu avant le début du Festival plus de 9.000 pass).

Mais sur place, le 3+1 gratuit se retourne vite contre notre festivalier. S'il décide de camper (cela n'est pas toujours possible), il devra débourser entre 10 et 17 euros par jour. De plus sur les sites des concerts, les toilettes sont pas toujours gratuites. Par ailleurs, vivre plusieurs jours dans un endroit où les boissons allochtones sont interdites et où la bière coûte entre 2 et 2,50 euros, ça crève vite un budget. Et puis, il faut bien se sustenter aussi pour éviter l'évanouissement. « Franchement, la bouffe, ça douille un max et c'est pas top. Tu vas payer une frite 3 euros, mais si t'en as marre de bouffer que du gras, tu peux prendre des pâtes pour 7,50 euros. Ca cale mieux, mais c'est pas donné ». « Dans le camping, y a une cuisine commune. Tu peux demander qu'on te réchauffe gratuitement ta conserve, mais bon, t'as pas toujours envie de t'embarquer dans ce genre de trucs ». « Il y a aussi un magasin, genre supermarché improvisé où tu peux acheter les trucs qui manquent. Une fois, on a acheté deux bouteilles d'eau, du PQ et un autre truc, on en avait carrément pour 18 euros ». Les festivals sont donc bien loin de l'œuvre philanthropique, et si la musique réchauffe les cœurs, elle n'en donne pas moins des sueurs froides au portefeuille. Aujourd'hui, compte comme tu veux, la rock and roll attitude a un prix.

1 Wolf Siegfried Wagner, La famille Wagner et Bayreuth 1876-1976, Chêne, 1976.

2 JP BOUYXOU et P DELANNOY, L'Aventure hippie, Paris, 2004, collection 10-18, p.93.

3 D'après le supplément Spécial Festival du Télémoustique de juin 2008.

4 Esperanzah est le seul festival qui propose un tarif préférentiel de 1,25 euros pour les bénéficiaires de l'article 27.

Consommusique

Nicolas Zurstratten — 2008-11-10T17:13:26Z

GSM, MP3, litanies dans les galeries marchandes, voitures crachant des basses tonitruantes, marketing politique... A l'heure de l'envahissement technologique, ce que l'on appelle de manière trop floue « la musique » envahit nos vies, partout et tout le temps. Nous sommes sans cesse immergés dans des bains de notes rythmées. Si nous y prêtons attention, nous subissons, de fait, plusieurs heures de musique pas jour. La question n'est pas de s'opposer frontalement à ces nouveaux dispositifs de diffusion musicale qui prolifèrent, mais bien de pallier, un peu, l'absence criante de réflexion quant à leurs conséquences sur nos existences, sur la liberté ou non de chacun de laisser des décibels échapper de son appareil.

Les sensations communiquées par l'organe de l'ouïe sont les plus vives. (Sade)

Par ailleurs, la musique est devenue un des vecteurs les plus puissants de nos sociétés de contrôle. En utilisant son pouvoir d'influence, on fabrique les comportements compulsifs tournés vers la consommation. Le flux musical est un « objet temporel » qui coïncide avec le temps de nos consciences. En cela, loin d'être inoffensif, l'écoulement musical possède des pouvoirs de suggestion et de captation de l'attention extrêmement puissants, que le marketing s'est empressé d'exploiter afin de stimuler la surconsommation pulsionnelle de biens et de services (y compris politique ! Les « stars » de la chanson fournissent une plus-value non négligeable aux candidats).

Il est grand temps, dans ce contexte, de nous interroger sur les changements sociaux que la musique peut produire et comment sa fonction se transforme aux mains d'une industrie dont le moteur essentiel est devenu le « marketing ».

Consommation par la musique

Une guerre acharnée se livre autours de nos oreilles. A l'heure du « capitalisme culturel » (J. Rifkin), les questions esthétiques - liées bien évidemment à des problèmes politiques, économiques, physiologiques, technologiques... - sont devenues déterminantes. Il s'agit avant tout désormais, pour les entreprises, d'induire des comportements aux consommateurs en phase avec leurs produits. Dans ce contexte, le charme qu'exerce la musique se révèle comme pouvoir de modélisation particulièrement influent. Sans parler des publicités qui se glissent souvent entre les morceaux !

Financés par de grands groupes de distribution, c'est dans les années '50 que sont apparus les instituts de « recherche des motivations ». Leur noble mission consiste à analyser les comportements pour nous inciter à acheter tel ou tel produit : parvenir à vider le subconscient, cerner les différentes personnalités et trouver leurs faiblesses profondes. Dans les grandes surfaces, les magasins de mode, les galeries marchandes, le choix « musical » ne doit dès lors rien au hasard. Des berceuse ou des excitants musicaux, en fonction du milieu visé, sont minutieusement déterminés par une armada de techniciens et de spécialistes en sciences humaines. Ces « marketers » ont en effet recours aux apports de la psychologie, de la sociologie, de l'anthropologie, de la psychanalyse, etc.

Par exemple, une musique lente ralentit la marche : plus les clients restent dans le magasin, plus ils consomment. Au contraire, dans les fast-food où l'on souhaite multiplier au maximum les services, les dirigeants optent plutôt pour des musiques beaucoup plus cadencées. Thierry Lageat, responsable marketing d'une société de recherche en « marketing sensoriel » ne s'en cache pas : « Le son est un puissant stimulant d'achat ». Des experts, appelés de manière élogieuse « les oreilles d'or » (sic), sont chargés de trouver les sons qui stimuleront l'acheteur : « On essaie de développer des normes pour définir ce qu'est un son agréable et porteur de sens. Par exemple, un son claquant est symbole de sécurité. D'autres sonorités vont inscrire, dans l'esprit du consommateur, l'idée de dynamisme, de fraîcheur ou encore de luxe ». Ou encore : « On cherche à optimiser les sons qui vont mettre en appétit ».

Consommation de la musique

Il n'y a pas de musique sans instrument. Celle-ci nous vient toujours par la médiation d'un appareil. Mais, il fut un temps où compositeur et instrumentiste étaient indissociables. Ensuite, vint l'époque des partitions, puis des enregistrements. Avant l'apparition du phonographe, les sons n'étaient pas reproductibles « tels quels ». Les auditeurs devaient forcément savoir jouer, ou écouter quelqu'un sachant jouer.

Il faudrait entendre, à ce propos, la fameuse formule du théoricien des médias Marshall Mc Luhan : le média, c'est le message. Autrement dit, les dispositifs de diffusion ne sont pas neutres, loin de là. Ils métamorphosent en profondeur nos réalités, induisent des comportements, inventent un tout nouvel espace vital. Et ce, selon nos capacités ou non à les accueillir, à inventer des usages non mortifères de ces nouveaux arrivants dans notre monde...

Aujourd'hui, la prolifération des appareils menace la possibilité même d'une écoute musicale, en ce qu'elle produit une dissociation grandissante entre les producteurs et les consommateurs. Cette coupure ouvre le champ aux marketing, essayant à tout prix et sans vergogne de constituer des audiences, de créer un public, de produire des parts de marché en alimentant en contenus musicaux les industries de programmes, que financent en grande partie les annonceurs publicitaires.

En outre, l'intérêt se tourne désormais d'avantage sur les machines de diffusion que sur le contenu de ce qu'elles diffusent. C'est d'ailleurs, de manière plus ou moins explicite, ce qu'énonce l'industrie de plus en plus clairement : la musique n'est là que pour stimuler la vente d'appareils d'écoute. Soumises à la dictature du court terme, les entreprises produisent une socialisation excessivement rapide de l'innovation sous forme de produits qui deviennent ainsi intrinsèquement et toujours plus rapidement jetables, car soi-disant obsolètes.

Ces produits high-tech se multiplient dans nos espaces publics. Des néo-nomades dans leur intérieur portatif, flottant dans leur bulle musicale, se promènent sans aucun égard envers ce qui peut se passer autour d'eux, fermés à la rencontre de l'autre, autistes face aux événements extérieurs : le cocooning glacé se met en mouvement. On peut le comprendre ! Le paysage physique que nous traversons à grande vitesse nous traverse aussi à son tour. Le sentiment d'irréalité, que la circulation et les marchandises engendre, peut susciter aussi le désir de créer un petit espace amniotique, maternant et mélodieux. Nos musiques favorites peuvent devenir infiniment plus familières que les rues de notre propre quartier, peuplées par la lumière lunaire des magasins.

Entre poison et remède

Pas de fatalisme ! Face au modèle des sociétés de contrôle, de plus en plus défaillant, nous avons la possibilité d'élaborer un nouveau type de création et d'écoute musicale qui reposerait, non plus sur la figure du consommateur mais sur celle de l'amateur. Celui-ci pourrait distinguer les musiques construites et/ou émises à des fins commerciales, des autres, pourrait sentir qu'une écoute en tout lieu d'une musique subtile peut nuire à celle-ci, pourrait discuter (de musique !) dans le métro plutôt que de s'enfermer dans sa forteresse auditive. Les initiatives ne manquent pas... Encore faut-il être « à l'écoute ».

Tandis que règne la passivité de nombreux auditeurs poursuivis machinalement partout, tandis que l'homogène prospère dans nos rues, apparaissent aussi des pratiques novatrices d'utilisation et d'apprentissages, grâce aux nouvelles technologies : pour que l'écoute et la création forment deux pôles qui tendent de plus en plus à interagir. Les technologies sont des « pharmakon » : à la fois poison et remède. Il nous incombe d'apprendre à en faire un usage judicieux.

Musique au lait

Le musicien libéré — 2008-11-10T17:04:04Z

À l'heure de la commercialisation à outrance de la culture musicale, certains créateurs ont voulu se positionner en rupture avec les canaux de distribution majoritaires de la musique, produite et distribuée sous le régime de droit d'auteur classique. C'est ainsi qu'est né le concept de « musique libre », c'est-à-dire une musique qui, à l'instar d'un logiciel libre, peut être librement copiée, distribuée et modifiée. Si les musiques libres ne correspondent pas à un genre ou à un style musical particulier, certaines revendiquent fort haut leur état de liberté.

Il y a deux manières d'envisager ce que peut être une musique libre. Libre, la musique peut l'être dans sa facture même, son style, son contenu, sa forme. Elle peut alors se faire bruitiste, voire cacophonique, pousser l'improvisation dans ses derniers retranchements, déconstruire le langage habituel de la musique, comme l'a par exemple fait le free-jazz aux Etats-Unis. L'histoire de ce mouvement « free » est exemplaire. La vente des surplus de l'armée américaine après la Seconde Guerre mondiale a permis à de nombreux musiciens afro-américains d'acquérir à moindre coût un instrument. Une minorité a ainsi pu, grâce à tout un circuit de vente de seconde main et de récupération, se réapproprier « sa » musique, qui lui avait été « empruntée » par la majorité blanche, à la domination écrasante. Stylistiquement improbable, en rupture totale avec les schémas de la musique occidentale, le « free » émerge d'abord pour contrer l'intérêt grandissant des Blancs pour la musique afro-américaine, le blues et le jazz [1]. Dans ce cas, on parlera de musique comme d'un instrument de libération politique. L'histoire de la musique du XXe siècle est jalonnée de ruptures et de contestations, et chacun y puisera la musique libre qu'il veut bien y trouver : de la chanson populaire aux musiques militantes ou de rue en passant par le punk, de la musique des légumes à la poésie sonore et aux beatboxers.

Si la musique libère l'esprit, elle peut aussi libérer les corps. Les recherches en ethnologie et sur la transe musicale nous apprennent qu'il est des musiques produites uniquement par le corps, qui peuvent être rituelles ou thérapeutiques [2]. Dans les confréries gnawa du Maroc, par exemple, la musique permet de libérer des influences négatives (ou de faire intervenir des esprits favorables). À l'inverse, dans certaines sociétés, des tabous pèsent sur la musique, comme dans certaine partie de l'Islam orthodoxe : on parlera de « musiques autorisées » pour celles qui ne tombent pas sous le coup de ces interdits musicaux [3]. Dans le « monde avancé » du dernier siècle, les tiraillements politiques et les conflits idéologiques ont pu jouer dans le domaine musical un rôle comparable à celui de la religion durant les époques passées, il suffit de se pencher sur les multiples démêlés des compositeurs soviétiques avec la censure, qui vaut bien celle, économique, du bloc capitaliste. Mais ceci nous éloignerait trop de notre sujet. Libre, la musique peut aussi l'être dans son mode de diffusion. Pour certains créateurs, la libération politique de la musique passe par la modification du régime habituel de propriété intellectuelle (le droit d'auteur) et de la professionnalisation de la création musicale. Le droit d'auteur ne défend pas les artistes mais les auteurs, la différence mérite d'être soulignée : le code de la propriété intellectuelle ne concerne les artistes qu'en tant qu'ils sont auteurs, l'auteur devant être compris comme celui qui a autorité sur une œuvre. Toute oeuvre produite par un auteur tombe automatiquement sous cette protection. Depuis la « Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques » (1886, révisé en 1979), traité diplomatique qui établit les fondements de la protection internationale des œuvres, un auteur peut se prévaloir des droits en vigueur dans un pays étranger où a lieu des représentations de son œuvre. Cette convention marque l'aboutissement de deux siècles de combat (au moins) des auteurs pour se voir reconnaître le droit à une « juste rémunération ». En France, ce combat est associé au nom du grand littérateur Beaumarchais (1733-1799). Rappelons que celui-ci n'avait aucun intérêt personnel à défendre le droit des auteurs (en l'occurrence, des auteurs dramatiques), sa fortune lui aurait permis de s'en passer : il s'agissait d'avantage d'un enjeu politique, certains diront d'un règlement de compte, le but de ses manœuvres étant de casser le monopole des « Comédiens français » qui reposait sur un système de privilèges royaux.

Mais un concept de droit aussi abstrait que celui de propriété intellectuelle n'est pas sans poser une série de problèmes, la musique, de par sa nature même, suscitant des comportements et des pratiques difficilement assimilables d'un point de vue juridique [4]. Il marque l'assomption d'une pensée juridique qui place l'écrit au centre de ses préoccupations. Les traditions orales, les musiques ethniques, les musiques populaires et les musiques sifflotées sous la douche ne sont pas de son ressort (encore heureux). On peut aussi mettre sous cette espèce irréductible une musique composée sans prétention, en dilettante, où toute idée de diffusion serait d'emblée écartée, ou celle des musiciens de rue, qui ne sont (dans la plupart des cas) pas destinées à être enregistrées. De plus, le développement des nouvelles technologies, et son corollaire, la dématérialisation des supports, place ce concept de droit en porte à faux par rapport à toute une série de pratiques musicales. Dans les années 20, l'apparition de la radio multipliant les moyens de diffusion vers un large public suscite la création de sociétés de gestion des droits d'auteur dans un souci d'efficacité dans la perception de ces droits. En Belgique, la SABAM (Société des Auteurs Belges-Belgische Auteurs Maatschappij) est la société qui gère les droits d'auteur. C'est elle qui dans les années septante et quatre-vingt a lancé la croisade contre les radios libres, comme elle le fait aujourd'hui contre internet et le peer-to-peer [5]. Ailleurs, ces sociétés gestionnaires se sont heurtées (et se heurtent de plus en plus) à l'hostilité d'une frange des créateurs de musique qui entendent se libérer des contraintes liées à la propriété intellectuelle et au droit d'auteur. La réponse est venue avec la création d'organisation comme le « Creative Commons » qui, sur le modèle des « open source » des promoteurs du logiciel libre, cherche à encourager la circulation et le partage des oeuvres dans la légalité.

La naissance du mouvement des musiques sous licences libres (ou « ouvertes ») est parallèle à celle des « personal computers » (Commodore 64, etc.), même si la pratique de la copie privée lui est bien antérieure (cassettes magnétiques, etc.). Une certaine scène s'amusait à recréer un espace pour produire des musiques sans aucune licence de diffusion. S'agit-il d'« avant-garde », avec toutes les connotations de manifestes violents et de scandales en monocles que ce terme galvaudé suppose, de « contre-culture » soixante-huitarde attardée, ou (pour utiliser un terme plus en vogue aujourd'hui) d'« alternatif » ? Ou d'une musique « populaire », au sens où le sont les musiques traditionnelles, par définition libres d'une intention au niveau du droit, assimilables à ce que l'on appelle « domaine public » ? Toujours est-il que ce mouvement a largement contribué à l'émergence de courants musicaux, notamment électroniques, qui rejoignent parfois les objectifs d'émancipation des musiques « à formes libres ». Même si ces courants se sont parfois vite fait rattraper par l'énorme machinerie commerciale. Les musiques libres sont toujours à réinventer, c'est un « groove », une onde perpétuelle.

[1] Cf. Leroi Jones, « Le peuple du blues. La musique noire dans l'Amérique blanche », Gallimard, 1968 (rééd. 2001) ; Phillipe Carles et Jean-Louis Comolli, « Free jazz, Black power », Gallimard, 2000.

[2] http://www.ubu.com/ethno/

[3] http://www.anti-religion.net/musiqu...

[4] « La vocation spontanée de la musique à la dissémination » (Dana Hilliot) ; Dana HILLIOT, « De la dissémination de la musique », 2005, http://www.freescape.eu.org/biblio/...

[5] « La SABAM et le droit d'auteur : faits, méfaits et forfaits », 2000, http://www.lazone.be/sabam/sabamhom... ; « L'absurde croisade de la Sabam contre le peer-to-peer », 14 juillet 2007, http://bulles.agora.eu.org/20070714....

« Un bruit qui coûte cher » (bis)

Vinz Otesanek — 2008-11-10T16:30:56Z

Rencontres avec Peter Clasen.

« Pendant de nombreuses années, j'ai vécu un peu partout. A New York, en Californie, à Barcelone, en Afrique du Nord. La Belgique est le seul endroit au monde où, lorsque j'engage la conversation avec quelqu'un que je ne connais pas, il me demande comminatoirement : « Ah ! vous faites de la musique ? Mais alors, de quoi vivez-vous ? ». Cet échange navrant, mille fois vécu par cet ami musicien et photographe, en dit long sur ce que le commun des mortels considère comme une activité sérieuse, c.-à-d. rentable et rémunératrice. Qu'ils en vivent un peu, beaucoup, passionnément, à la folie ou pas du tout, les musiciens traîneront sans doute encore longtemps cette image de bohémien. Le temps n'est pourtant plus aux représentations héritées du XIXe siècle, qui opposaient l'idéalisme sacrificiel de l'artiste et le matérialisme calculateur du travail. La figure du créateur, original, provocateur et insoumis, contre celle du bourgeois soucieux de la stabilité des normes et des arrangements sociaux. Selon le sociologue Pierre-Michel Menger, au contraire, la représentation actuelle de l'artiste « voisine avec une incarnation possible du travailleur du futur, avec la figure du professionnel inventif, mobile, indocile aux hiérarchies, intrinsèquement motivé, pris dans une économie de l'incertain, et plus exposé aux risques de concurrence interindividuelle et aux nouvelles insécurités des trajectoires professionnelles ». L'artiste comme idéal possible du travail qualifié à forte valeur ajoutée et principe de fermentation du capitalisme ? Voire. Bien sûr, beaucoup arrivent aujourd'hui (comme hier) à vivre de la musique, ou d'un de ses « produits dérivés », ou de son enseignement, parfois même très bien. Mais pour d'autres, c'est un exil, volontaire ou non, dans cette « banlieue du travail salarié ».

Peter est l'âme du collectif Neven (http://www.nevenmusic.com), groupe belge de musique électronique inclassable, melting-pot de styles, mêlant sampling, dance, trip-hop et jazz, ambiances dubby décalées avec une touche arabisante, des textes en anglais, français et flamand. Depuis 1995, il a publié dix albums, une première compile vient de sortir. Peter participe à d'autres projets musicaux, comme Schmoll ou encore « Monsieur Smits », que l'on a pu voir aux dernières Francofolies de Spa.

C4 : La pratique de la musique représente-t-elle un investissement important pour un jeune musicien ?

Quand je me suis lancé avec Neven il y a une quinzaine d'années, mes amis qui faisaient du jazz ou du blues devaient dépenser beaucoup d'argent pour les instruments, l'enregistrement, les studios, etc. Moi avec 300 cd, je rentrais dans mes frais (ceux du pressage, du moins), au lieu de mille. Je faisais les pochettes moi-même. A l'époque, beaucoup se sont tournés vers les musiques électroniques, aussi parce qu'elle était plus abordable financièrement. Et en particulier vers la musique instrumentale, plus facile à diffuser. Même alternative, voire expérimentale, la musique instrumentale est plus « utilitaire » et plus facilement acceptée, par exemple en radio ou télé, comme tapisserie sonore. On a ainsi pu placer beaucoup de nos morceaux. C'était juste avant le règne des DJ. On demandait souvent un projet électro, ça pouvait être un groupe peu voire pas connu, pour les « after parties », qui passait après le groupe rock connu. On a eu beaucoup de contrats ainsi, en plus les frais de sono pour de tels projets étaient souvent moindres.

C4 : Vous vous considérez comme musicien autodidacte ?

A l'Académie d'Anvers, où j'ai étudié le graphisme, la vie étudiante semblait rythmée par les dates de concerts, on n'en manquait aucun. Tout le monde jouait un peu de musique, parfois dans des formations très pointues. C'est ainsi que j'ai commencé dans un groupe punk industriel… Le solfège, je l'ai appris ensuite, tout seul. Aujourd'hui, les logiciels sont tellement perfectionnés qu'on peut même composer avec des assistants informatiques sans avoir jamais déchiffré une partition. J'ai eu mon premier Atari au début des années 90, à une époque où la sous-culture informatique était à ce point foisonnante qu'elle irriguait tout un mouvement de création musicale, la demoscène (ou scène démo, en bon français). L'ordinateur et la pratique du sampling ont beaucoup participé à démocratiser la musique.

C4 : Quel est votre « parcours d'emploi » ?

Mes études terminées, j'ai d'abord travaillé dans des boîtes de graphisme. J'ai arrêté pour pouvoir me consacrer d'avantage à la musique. Ce qui revenait à être « demandeur d'emploi » pour de longues durées. J'ai fini par être exclu en vertu de l'article 80, mais je m'en fichais, parce que je faisais suffisamment de concerts pour survivre. Même pas en noir ! J'ai créé une asbl pour régler l'administratif. (…) Mais il y avait des périodes de vaches maigres sans concerts. Je me suis inscrit au CPAS [de Berchem-Sainte-Agathe], où ils m'ont proposé de récupérer mes droits aux allocations de chômage, pour pouvoir ensuite acquérir un « statut d'artiste ». C'est ainsi que je me suis retrouvé à travailler pour le centre culturel de la commune.

C4 : On ne peut pas dire que vous « chômez », puisqu'on vous retrouve dans bien des projets ?

Quand ce n'est pas la recherche du succès qui est le moteur premier, on peut se permettre plus d'ouverture, de souplesse, d'expériences plus ou moins aventureuses. Mes parents étaient très éclectiques dans leurs goûts musicaux. Même quand les Sex Pistols sont passés pour la première fois à la télé, mon père était intéressé… Cette curiosité m'a amené à réaliser une bonne trentaine de disques (400 morceaux déposés à la SABAM), dans des projets très mélangés.

C4 : On dit parfois que Neven n'a pas la reconnaissance qu'il mérite. Comment assurez-vous votre promotion ?

On n'a peut-être pas eu le nez de signer avec les firmes les plus porteuses. Mais quand je vois le chemin que notre musique a parfois fait, je suis assez content. (…) A la base, c'est toujours de l'autoproduction, certains disques sont sous licence, c.-à-d. que tu vends ou cèdes l'autorisation de diffuser. Pour la promo et la diffusion, soit on s'en occupe nous-mêmes, soit on loue les services de petites sociétés alternatives ou d'un « spécialiste » (souvent, il s'agit d'ex-journalistes), qui s'en occupent de manière plus professionnelle.

C4 : L'âge d'or du rocker hippie contestataire, antiautoritaire et antisocial, à la Edgar Broughton, qui organisait des concerts sauvages et gratuits à l'arrière d'un camion (c'est sa mère qui était son « manager »), est sans doute derrière nous, (quoique…). Jouez-vous parfois pour rien ?

Oui, j'ai toujours accepté de jouer un peu partout. Sauf dans la rue, ça ne s'est jamais présenté, avec un ordinateur, même portable, c'est un peu compliqué, mais pourquoi pas ? j'aimerais bien.

C4 : La pratique du sampling n'est-elle pas contradictoire avec l'idée de droit d'auteur ?

Le mécanisme des droits d'auteur est bien sûr intéressant, parce que ça rapporte, mais très contraignant pour l'autoproduction, parce que tu dois avancer une mise à la société gestionnaire. On peut certes céder ses droits, mais ce n'est pas le parti que nous avons fait : on a plutôt fait le choix d'essayer de gagner un peu d'argent avec notre musique… D'accord avec l'idée d'une rémunération correcte des artistes, mais le système est trop carré et pas assez transparent : on se demande parfois à qui va tout l'argent récolté. Dans l'autre sens, quand je sample les morceaux d'autres, je demande l'autorisation. Je n'ai jamais dû payer, parfois je dois céder les droits d'un morceau samplé aux ayant-droits de l'auteur du morceau d'origine. Certains grands noms nous autorisent à utiliser librement leurs créations. Jello Biafra (« Dead Kennedys ») ne nous a rien réclamé comme droit. On peut être punk et pas pingre.

À consulter :

Pierre-Michel Menger, « Portrait de l'artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme », Seuil, 2003.

« Un bruit qui coûte cher »

VO — 2008-11-10T16:20:42Z

Rien de tel que les étrangers pour nous révéler ce que nous sommes. Et s'il faut les en croire, nous sommes des petits veinards en Belgique. Les Italiens ne tarissent pas d'éloge envers nos infrastructures hospitalières. Nos amis français, de plus en plus nombreux à venir du pays des Lumière et de la Culture s'installer chez nous, s'ébahissent devant l'un des fleurons de nos institutions culturelles. Pas le musée Magritte ou celui de Tintin, toujours en chantier, ni l'académie « Sixième Sens » de Justine Henin, mais… le réseau de la Médiathèque de la Communauté française (MCFB). Ce formidable outil, qui connaît aujourd'hui certaines difficultés financières, est à la croisée de deux problématiques liées à la musique : son financement et sa diffusion.

Rencontre avec Alain Bolle, conseiller d'achats, et Philippe Delvosalle, rédacteur.

C4 : Le « principe de gratuité » est en train de révolutionner l'industrie musicale, entend-on souvent. La musique peut-elle vraiment être gratuite ? « Vaut »-elle encore quelque chose ?

A.B. : Il faut rappeler que la gratuité n'est la plupart du temps possible que sur des sites illégaux ou bien grâce au « peer-to-peer ». Sur certains sites, les services « gratuits » ne constituent qu'une forme d'offre d'appel pour des services payants, parfois très onéreux. De plus, il est nécessaire d'effectuer de nombreuses dépenses avant d'avoir un accès gratuit : achat d'un PC, ligne ADSL ou autre avec large bande passante, etc. Sans parler de la mise à disposition forcée des cerveaux, pollués par des annonces publicitaires envahissantes. Une gratuité venant de l'industrie ne peut être que suspecte. Jamais celle-ci ne s'est faite le porte-parole d'un accès démocratique à la culture, qui est la mission d'un service public.

C4 : Comment réagit le marché face au comportement des « consommateurs » de culture ?

A.B. : Pour l'industrie culturelle, qui « offre » (mais de manière intéressée) de plus en plus de produits gratuits, la musique est une marchandise comme une autre. Elle réagit aux changements d'habitudes des consommateurs et aux effets de « longue traîne » qui affectent le marché de la culture.

C4 : C'est-à-dire ?

PhD. : Chris Anderson, l'auteur de ce concept de « longue traîne » |1|, prétend que les articles les plus visibles sur le marché vont avoir une importance économique de moins en moins grande, alors que le nombre d'articles bénéficiant d'une visibilité moins grande mais intéressant chacun un nombre restreint de consommateurs va aller croissant. Ce qui se vérifie sur le marché du disque, bien qu'il aille mal, il y a tous les jours des nouveaux labels et de nouveaux disques qui sortent.

C4 : Certains préfèrent parler de « musique libre » ?

PhD. : La question ne se pose que pour les musiques enregistrées, sur support, celle que l'on fait chez soi est et restera (espérons-le) libre et gratuite.

C4 : La MCFB a-t-elle vocation à faire découvrir les musiques « émergentes » ou les artistes « locaux » ?

PhD. : Depuis longtemps, un certain nombre d'outils existent pour « pousser » les artistes émergents. Le politique y tient beaucoup. Comme de mettre à disposition du public les démos que les artistes nous envoient. C'est la direction du futur, tenir un discours, c.-à-d. affirmer des choix et les assumer, pour élargir les chapelles

C4 : Comment allez-vous vous y prendre ?

PhD. : Par l'écrit qui « accompagne ». La « sélec » mettra en exergue 30 à 40 médias, présents simultanément dans les 17 centres. Pour certains médias « pointus », au lieu de miser sur 5 exemplaires qui feront 30 sorties par an, on en mettra 10 dont en espère 80 sorties. La « sélec » sera accompagnée d'un nouveau journal gratuit, dont la diffusion excédera largement les centres de prêt.

A.B. : Ces « sélecs » sont le résultat d'un tri sévère permettant de distinguer des productions plus confidentielles et de guider le mélomane perdu face à l'offre pléthorique d'un marché de plus en plus consensuel, résultat du diktat d'une presse paresseuse, conservatrice ou à la solde de l'industrie. Du fait même de l'évolution de ce marché, le support physique va perdre sa primauté. La tendance est déjà très nette. Les focus sur le site, la plateforme numérique, le podcast sont appelés à se développer de plus en plus. Cela fait partie de nos missions de valorisation du patrimoine culturel. Avec comme « philosophie générale », un décloisonnement des collections. Les regroupements de médias seront repensés, ce qui nous permettra de mieux dialoguer, en interne, dans nos « conseils d'achats » [ndr : l'organe qui regroupe les responsables d'achats de médias à la MCFB].

PhD. : Le service pédagogique a récemment tenté des expériences très encourageantes, en allant dans des écoles dites « défavorisées » pour les familiariser avec des contenus très pointus.

C4 : Le mode de financement de la Médiathèque est mixte. C'est une société privée, qui vit pour une part sur des ressources propres, pour le reste, sur des financements publics. Le destin du patrimoine culturel est-il plus d'être porté par la collectivité, ou de dépendre du marché ?

PhD. : Paradoxalement, ce qui rend la MCFB unique et fait son aura est lié au fait que c'était payant, ce qui a permis ce mode de financement mixte et de développer nos collections. Il y a certes là un jeu d'équilibre parfois inconfortable, comme pour toute asbl. Si les pouvoirs subsidiants continuent à nous faire confiance sans mettre leur nez dans les contenus, le jeu pourra continuer. Au fond, malgré l'ampleur prise par la MCFB, notre situation n'est pas très différente de celles des petites salles de concert, des fanzines, radios associatives ou des petits labels…

A.B. : En Flandre, la trajectoire a été différente. A l'origine, en 1956, la Médiathèque, qui s'appelait encore Discothèque nationale de Belgique, était unitaire, comme le pays, du reste… Lors de la communautarisation de 1971, elle s'est scindée en deux entités, dont la partie flamande a fini par être absorbée par le réseau des bibliothèques

C4 : L'industrie du disque a longtemps reproché à des outils comme la Médiathèque d'être le principal auxiliaire du piratage. Aujourd'hui que se sont fortement développés les réseaux d'échanges de fichiers musicaux sur internet, cette accusation est un peu retombée. La Médiathèque deviendrait-elle un musée pour nostalgiques de la musique sur support physique ?

A.B. : D'un point de vue juridique, la MCFB a toujours été autorisée à mettre à disposition nos médias. Le seul frein posé par l'industrie du disque est de respecter un délai de deux mois de présence d'un média sur le marché avant de la mettre à disposition de notre public. En Belgique, la copie privée est autorisée. Quant à savoir si nous avons encouragé le piratage, je dirais que chez nos voisins où n'existe pas de réseau comparable au nôtre, on copie tout autant… Les distributeurs ne nous ont par ailleurs jamais boycotté… Car beaucoup d'usagers finissent par acheter le média emprunté chez nous.

PhD. : On peut dans une certaine mesure considérer que la MCFB joue un peu le rôle de dépôt légal pour la musique, qui n'existe pas en Belgique. Pas plus que pour le cinéma, où la Cinémathèque royale y fait office. En France, il existe un dépôt légal pour le cinéma

C4 : Un concept de droit aussi abstrait que celui de « propriété intellectuelle » est-il le plus à même de protéger la création musicale ?

PhD. : C'est surtout un outil pour protéger l'industrie. Il a été pensé pour « professionnaliser » la musique. Concrètement, la MCFB ne paie pas pour la mise à disposition. Seulement pour la diffusion de musique « en ambiance » dans les centres de prêts, à la SABAM, comme doit le faire n'importe quel salon de coiffure qui passe de la musique. Depuis 2004, les membres paient une cotisation de 1 € qui alimente un fonds « copie privée » reversé à un gestionnaire de la rémunération pour prêt public

C4 : Certains parlent d'une « vocation naturelle de la musique à la dissémination » ?

A.B. : Il y a une dimension évidente de communication dans la musique, même si le créateur solitaire qui compose tout seul dans sa chambre sans rien diffuser peut sans doute se considérer comme musicien. Notre institution est un des outils dans ce processus de migration perpétuelle de la musique, qui peut être cyclique : un auteur en herbe loue un disque, il transforme cette expérience musicale que sera l'écoute du disque au point de créer une nouvelle œuvre, qui, fixée sur un support, atterrira chez nous…

|1| « L'effet long-tail », 2007 ; l'article de Chris Anderson a été publié dans le magazine « Wired » en octobre 2004, et traduit en français.

http://www.lamediatheque.be/

Clear Channel : l'invasion est claire

Nicolas Zurstratten — 2008-11-10T16:07:19Z

Suite à la guerre en Irak, un vent de contestation soufflait sur le monde dit "culturel". De nombreuses voix se sont élevées à l'époque pour dénoncer le soutien inconditionnel du groupe Clear Channel, via les nombreux vecteurs de diffusion qui lui appartiennent, à la politique bushienne [*]. Aujourd'hui, il semble malheureusement que les énergies se sont en grande partie dissipées. Un petit tour sur la Toile suffit en effet à être effrayé par le peu de textes, sites, reportages, visant à dénoncer le colosse aux pieds de plomb. On ne peut s'empêcher de s'imaginer, lorsqu'on connait un peu la puissance de celui-ci, que certains cris furent écrasés sous sa pression.

L'hégémonie de la pieuvre n'a jamais été aussi forte : gestion des tournées artistiques, productions de spectacles, rachats de salles, de stations de radios, de chaînes de télévision et de sociétés d'affichage, etc. Le groupe est de plus en plus présent, à un point que beaucoup ne soupçonnent pas. Nous croisons pourtant son logo tous les jours en arpentant les rues, en subissant leurs panneaux d'affichage, en prenant les transports enrobés de publicités... Petit tour d'horizon d'un vampire affamé.

Radios, télévision, concerts, publicités, ...

L'histoire commence en 1972, par l'achat d'une modeste radio texane. A l'époque, dans l'univers des médias états-uniens, des notions telles que « service de l'intérêt public » ou encore « préservation de voix diversifiées » étaient encore à l'ordre du jour. Le pouvoir faisait en sorte d'empêcher la constitution de monopoles et promulguait une politique de défense des localités radiophoniques. Mais à la fin des années 90, une nouvelle mesure – le « Telecommunications Act » - permit aux entreprises de posséder plusieurs radios dans la même zone géographique. Clear Channel en profita en s'emparant dès lors d'une importante partie des ondes de la nation. Des centaines d'emplois, notamment de disc-jockeys, furent éliminés. Clear Channel économisa ainsi des dizaines de millions de dollars en salaires. A travers un processus nommé « cyber-jocking », une seule personne prépare depuis le quartier général, les émissions pour la dizaine de radios alentours. A l'aide d'astuces techniques, le DJ donne une couleur locale à l'émission en y injectant références du cru.

Une trentaine d'années après sa création, Clear Channel possède plus de 1300 radios dans le monde et à peu près 40 chaînes de télévision. Les dégâts causés sont patents. Cette concentration a eu pour conséquence une forte homogénéisation des programmes, un nivellement par le bas de leur qualité, des boycotts d'artistes, ainsi qu'un suivisme servile face aux politiques gouvernementales (le président du groupe est un ami de G.W. Bush). Le tout saupoudré de quelque vingt minutes de publicité commerciale par heure, au détriment de l'information et de la musique locale. Ces dernières étaient pourtant traditionnellement très présentes sur les fréquences des milliers de radios régionales. Chaque jour, les ondes de Clear Channel touchent désormais, ainsi, plus d'un tiers de la population états-unienne.

Mais la soif intarissable du géant ne s'est pas arrêtée là. En 1997, la multinationale acquiert une société d'affichage publicitaire et, trois années plus tard, prend possession du groupe SFX Entertainment, plus important organisateur de concerts du pays. Clear Channel dispose depuis d'un gigantesque réseau de salles de concerts et d'événements. Le groupe possède déjà des centaines de salles au niveau mondial. Il s'occupe aussi de l'organisation de concerts et autres tournées d'artistes, ainsi que de leur promotion médiatique. Sans oublier sa mainmise sur les festivals musicaux... Exemple caractéristique, Herman Schueremans, fondateur de l'actuel festival Rock Werchter,est devenu en 2003 le directeur général de Clear Channel Entertainment Belgium.

Les groupes, qui tirent bien plus profit des concerts que de la vente de disques, les bénéfices de celles-ci remplissant surtout les poches des Majors, sombreront avant même d'avoir pu émerger… À moins de passer contrat avec Clear Channel, qui « s'occupera » de leur carrière, c'est-à-dire qui leur dira ce qu'ils doivent jouer et ce qu'ils doivent porter comme marque sur scène. On caricature à peine... Le lien entre musique et marques se fait de plus en plus sentir et des noces douteuses se concluent. Par exemple, un partenariat exclusif a été signé par Clear Channel avec Tommy Hilfinger, ce qui fait de celui-ci le sponsor officiel d'un nombre important de concerts.

En Belgique...

Dans notre pays, l'ascension de la multinationale fut fulgurante ! Depuis 2000, en rachetant les plus gros organisateurs de festivals et producteurs d'artistes du pays, via l'acquisition de SFX Entertainment puis de cinq acteurs majeurs du secteur - On the Rox, Saarman, Sound & Vision, Minerva et Make It Happen-, le géant s'est implanté confortablement dans notre paysage. Ensemble, les cinq sociétés ont l'assurance d'un monopole sur le marché belge de l'événementiel musical et héritent d'un bon nombre d'avantages par leur nouvelle filiation.

Depuis 2005, Clear Channel s'est scindé en plusieurs entités dont l'une a hérité des activités d'organisation de concerts : Live Nation. Officiellement indépendantes, ces « spin-off » sont dans les faits toutes dirigées par des membres de la famille du fondateur de Clear Channel, Lowry Mays. Pour asseoir sa position dominante, Live Nation n'hésite pas à investir des sommes faramineuses pour signer des contrats d'exclusivité avec des artistes indépendants ou tentés d'aller à la concurrence. Ce pouvoir permet aussi au groupe d'obliger les artistes à faire appel à ses services de promotion et d'organisations de tournées, sous peine de n'avoir aucun de leurs morceaux de musique diffusé sur les antennes. Et aujourd'hui, aucun artiste ne peut remplir les salles sans faire de la publicité sur les radios du réseau Clear Channel. Le groupe en profite alors pour augmenter le prix de ses services, et celui des places de concerts. En parallèle, la société gère la billetterie des spectacles « Go for music » qu'elle organise (via un 0900 bien rémunérateur), ce qui lui permet au passage d'empocher les frais de réservation.

Effets d'une telle concentration ? Les prix des tickets de concerts ont explosé depuis quelques années. Clear Channel, détenant le monopole, fixe sans vergogne ses conditions. Le concert est en train de devenir un loisir de luxe dont le prix d'entrée exclut les moins fortunés. En outre, la multinationale a acheté notamment les entreprises More O'Ferrall, qui possédait la majorité des panneaux d'affichage publicitaire, ainsi que Adshel, propriétaire du « mobilier urbain » aux arrêts de bus et de tram. L'araignée tisse sa toile... La concentration de tant de pouvoir est terriblement inquiétante, surtout quand celui-ci touche aux domaines de la culture de masse, instrument de conditionnement par excellence : uniformisation terrifiante d'un monde où les mêmes musiques sont diffusées, où les mêmes artistes se produisent, où les mêmes images sont émises, où les mêmes produits sont consommés.

Peu d'acteurs politiques, d'artistes, de citoyens s'élèvent contre cette emprise délétère sur les médias. La grosse machines à sous est cajolée ainsi que les artistes qui nous sont vendus à coups de campagnes agressives. Les petits groupes, par contre, moins (voire pas du tout) rentables, sont et seront de plus en plus boycottés. Les organisateurs de concerts alternatifs se feront de plus en plus rares. La plupart ayant été dévorés par l'ogre, il n'y aura plus personne pour se battre et nous permettre d'assister aux concerts de groupes réellement intéressants et innovants.

Des organisateurs et des associations tentent pourtant de résister à l'envahisseur. Mais l'initiative est ardue ! Il est quasiment impossible d'organiser un événement avec le moindre artiste un peu connu sans tomber sur... Clear Channel. Il faudrait appeler au boycott des concerts et festivals labellisés et soutenir les organisateurs et artistes indépendants ayant décidé de se passer des services de la multinationale. D'autres pistes sont suivies comme le recours au Conseil de la Concurrence ou la création d'un label de qualité « CC-free ». En attendant de telles mesures, il faudrait absolument diffuser des informations sur les bas agissements de la multinationale, sur les dessous de la guerre qu'elle mène à la diversité musicale.

[*] Notamment l'asbl Rockomotive à Liège, la plate-forme Hail to Clear Channel et le groupe anti-pub RAP-Belgique (je tiens à remercier d'ailleurs Jean Christophe Vandevelde et Philippe Mazy pour l'excellent dossier : « Pourquoi faut-il stopper Clear Channel », que vous pourrez trouver ici, en attendant que le site de RAP soit relancé : http://www.alexis.lautre.net/docume...

Images de Marques

joe napolillo — 2008-11-10T15:58:32Z

Beaucoup se rappellent encore leur premier « Dour » il y a une quinzaine d'années d'ici. Deux jours, deux scènes, probablement une vingtaine de groupes et quelques milliers de post-hippies. On plantait sa tente sur un terrain entre les bouses de vache. Les sponsors à l'époque s'apparentaient à un « mal nécessaire ». Ils se résumaient à deux ou trois drapeaux flottant au vent et quelques bâches à coté du bar. La belle époque, quoi.

Ah c'était bien le festival de Dour, c'est que les organisateurs se sont toujours targués d'organiser le festival « alternatif » de la région wallonne. Bien intégré dans la commune ; quand on n'aimait pas un groupe, on allait flâner dans le bled rencontrer les autochtones et boire une bière à une terrasse…

Pour celui qui se serait endormi – dans le style hibernatus – le réveil peut être semblable au pauvre bougre qui allume le poste de télé. Le festival de Dour, 20e du nom, la gare fliquée comme en 40, pour pénétrer sur le site, il faut passer un checking digne d'un aéroport nord-américain. Depuis quelques années déjà, les allées préfabriquées sont assemblées de sorte qu'il faut se taper un ou deux kilomètres pour arriver au village (alors qu'il se trouve à deux pas) histoire que l'on consomme sur place à des prix prohibitifs. Vaut donc mieux éviter les drogues trop seventies. « Dour » sous acide en 2008, c'est Sim City qui a viré au cauchemar, c'est des panneaux publicitaires gigantesques, des bagnoles exposées en vitrine entre deux scènes ; des call girls déguisées en infirmières qui jettent des gadgets publicitaires en pâture, l'organisateur se présente aux élections et le festival est maintenant sous le contrôle d'une banque et d'une agence d'intérim.

Le sponsoring a pris ses aises et s'est installé confortablement sur les sites des festivals depuis quelques années en offrant des services dont on pourrait se passer histoire d'« être présent de façon originale pour que les jeunes soient plus attentifs [à la marque] » [1]. Le banquier : « Pendant les quatre jours que dure le festival, on va prévoir des prises et des chargeurs dans notre stand pour recharger les GSM des festivaliers gratuitement (…) on va aussi prévoir un sèche-linge pour leur permettre de laver leurs vêtements ». Le porte-parole de cette fameuse banque affirme : « Nous voulons faire de la pub autrement. (…) Par exemple, il y a une réduction pour les clients de notre banque, et un concours pour gagner des places gratuites. Tout cela pour rendre les autres jaloux ! » Bonjour l'ambiance.

Pour le leader de l'intérim en Belgique, la vision du sponsoring est édifiante : « Les intérimaires, les personnes sous contrat temporaire et les étudiants seront mis au travail [par notre société] » En d'autres lieux et temps on appelle ça un pot-de-vin. Nan, « Dour », c'est has been, Hibernatus, change de chaîne, le festival alternatif, maintenant, c'est les « Ardentes », au pays de Tchanchès…

Les « Ardentes », c'est un festival à visage humain. Il y a juste quatre-vingt groupes sur un « site convivial et verdoyant » (sic). Avec seulement quarante mille personnes, c'est le festival « qui se classe d'emblée parmi les événements les plus conviviaux et agréables de Belgique » (sic). Les Ardentes, c'est l'événement typique « troisième voie », avec sa cinquantaine de sponsors privés, publics et son village associatif. Ça va de l'agence d'intérim à la mutuelle en passant par la ville. Mais également une marque de jouets ou la loterie nationale. Même les sponsors sont conviviaux. Une attention toute particulière est donnée à la nourriture et « ses dizaines d'échoppes du Monde ». L'écologie et l'hygiène font également partie de leurs préoccupations. Tu veux avoir ta place gratuite ? Rien de plus simple, viens ramasser les gobelets sur le site entre 6 et 7 heures du matin, t'as ton ticket pour le jour d'après. L'année prochaine, c'est promis, les extas proviendront du commerce équitable.

Quand on va sur le site web du « Werchter Festival », on a l'impression qu'ils ont tout inventé, même le concept de festival. Werchter est probablement le premier festival qui tente de recréer la ville à la campagne avec par exemple l'installation de distributeurs de billets et ses écrans géants diffusant des pubs. Et comme toute usine à pollution qui se respecte, l'écologie et la fameuse empreinte écologique sont prises en considération. Avec ses quelques centaines de milliers de festivaliers balançant leurs centaines de milliers de gobelets par dessus l'épaule, il fallait faire quelque chose. Loin de se laisser démonter, les organisateurs affirment sur leur web site avoir une empreinte écologique moins importante que la ville de Barcelone. Et pour nous prouver qu'ils travaillent bien leur dossier, ils ont créé un espace sponsoring « spécial écologie », financé entre autres par une marque bio célèbre de produits d'entretien, une multinationale de haute technologie bossant sur des batteries « moins polluantes » et une entreprise de traitement des déchets à qui ils refilent leurs tonnes de crasse.

Si il nous fallait ménager notre ami hibernatus, il nous faudrait le promener du côté du regretté electronica Panoctica [2], preuve si il en fallait, qu'il y a moyen de faire des festivals de qualité avec des artistes de renommé (dans leur secteur, on s'entend) sans être agressé en permanence par un environnement dont les responsables reconnaissent eux-mêmes « que [les jeunes] ne sont pas très attentifs à tous cela ».

Les bons conseils des labels musicaux

Les maisons de disques se lancent dans le conseil. Leur but : professionnaliser les relations entre artistes et annonceurs et s'assurer des relais de croissance.

Le nouvel album de Madonna embarqué en exclusivité dans le téléphone F400 de Samsung, c'est le dernier partenariat imaginé par la division Warner Music France 360°. Voilà à quoi se résume pour l'instant la majorité des relations entre marques et artistes. Mais elles devraient très vite prendre de nouvelles formes. En effet, confrontés à une chute des ventes d'albums, les labels veulent aujourd'hui aller plus loin. « Licensing », synchronisation, supports numériques, spectacle vivant, sponsoring... ils ont aujourd'hui l'occasion de diversifier leurs revenus. Après le sport et le cinéma, la musique devient donc un univers attractif pour « signer » des personnalités. Le marketing des artistes était même au centre des débats du Midem, en janvier dernier.

Le boom du sponsoring musique.

Selon Sponsorclick, spécialiste du sponsoring marketing, les investissements de parrainage marketing en musique vont progresser de 18 à 20 % en 2008, contre 8 à 9 % pour le sport. Déjà, Coca-Cola a son propre site de musique en ligne, Sony-Ericsson est sponsor de la première tournée d'Anastacia en Europe, McDonald's est partenaire du groupe Destiny's Child... Sponsorclick rappelle les résultats d'une étude de Procter & Gamble selon laquelle les jeunes sont bien plus hermétiques à la publicité que leurs aînés - ce qui n'est pas le cas en France. D'où la nécessité de les toucher via ce qui reste l'un de leurs principaux centres d'intérêt : la musique.

[1] Toutes les citations en italique sont tirées du Guido Campus Magazine, http://www.guido.be/fr/desktopmodul...

[2] http://www.panoptic.be/panoptica

Du pet musical

VO — 2008-11-10T15:44:31Z

Ceux qui pensaient que les cordes vocales sont le seul organe humain dont on puisse tirer de la musique se trompent. Un libelle du XVIIIe siècle nous apprend qu'une bonne maîtrise des muscles abdominaux permet de lâcher des gaz d'une suavité toute musicale. Cette technique a été brillamment exploitée par un artiste de cabaret français du nom de Joseph Pujol (1857-1945), dit le « Pétomane », qui pouvait ainsi jouer « Au clair de la lune » avec un flûtiau bien calé, et éteindre les lumières de la scène d'un bon coup de sphincter. Jeune prodige du pet, il fut remarqué par un impresario, qui le fit engager au Moulin-Rouge. Il abandonne bien vite le célèbre théâtre (ce qui lui valut un procès) pour sillonner la France, la Belgique, l'Espagne et même l'Afrique du Nord, avec son « Théâtre Pompadour », déchaînant partout l'hilarité sur son passage. Pourtant, l'affiche d'un de ses spectacles révèle le précurseur des « licences libres », qui tout au long de sa carrière donna le meilleur de lui-même :

« Tous les soirs, de 8 heures à 9 heures

Le Pétomane

Le seul qui ne paie pas des droits d'auteur »

Un poète un peu bohème aujourd'hui oublié, Raoul Ponchon (1848-1937), écrivit un poème à sa gloire, tandis que la fameuse chanteuse Yvette Guilbert se souvient de lui dans ses Mémoires. En 1914, les bruits de canons firent à ses vocalises une concurrence fatale. Il se retire alors et, au grand dam des admirateurs de son anus aspirateur, et ne remontera plus sur les planches. Il se retira à Marseille, où il se fit boulanger. Le Pétomane a fait de nombreux émules. De son vivant, Pujol dut intenter un procès contre une fausse femme pétomane, qui entendait profiter de l'aubaine ouverte par le phénomène. Aujourd'hui, en Angleterre, M. Metane, « king of farts », est un artiste péteur dont la virtuosité est sans pareille. Enfin, c'est peut-être en hommage à Joseph Pujol que Serge Gainsbourg eut l'idée d'écrire son curieux conte parabolique « Evguénie Sokolov », où un jeune peintre français d'origine slave, talentueux, reconnu, chef de file du courant de l'« hyperabstraction », doit son succès à ses « vents », peignant à la faveur des vibrations offertes par ses pets.

Pour approfondir (si l'on peur parler ainsi) :

Pierre Thomas Nicolas Hurtaut, « L'Art de péter » (1751), Payot, 2006.

Claude-Francois-Xavier Mercier de Compiègne, « Eloge du pet. Dissertation historique, anatomique et philosophique » (1787), Chiron, 2000.

François Caradec, Jean Nohain, « Le Pétomane », J.-J. Pauvert, 1965, rééd. Mazarin, 2000.

Serge Gainsbourg, « Evguénie Sokolov », Gallimard, 1980, rééd. Folio, 1985.

http://www.mrmethane.com/